L’opera di quest’artista,
col suo allontanarsi da ogni schema precostituito, ha rappresentato un momento
di profondo cambiamento tanto nei codici linguistici della fotografia, quanto
nella percezione comune della realtà.
Diane Arbus lavorò a lungo tempo accanto a suo marito nel
campo della moda da cui imparò il mestiere di fotografa.
Durante gli anni ’50 stanca di quel rigore formale e di
quella perfezione tecnica, assetata di immagini più reali e immediate, stanca di
quella sistematica falsificazione cosmetica del reale comincia a dedicarsi ad una
ricerca più personale: “scoprire ciò che non hai mai fotografato e di cui hai
paura”.
Così facendo, s’inserirà in una ben precisa tendenza del
periodo a reagire contro le rassicuranti e noiose convenzioni borghesi: per
primi gli esponenti della beat generation rifiutano i modelli di vita precostituiti; poi Andy
Wahrole la sua Factory, che
esasperano i meccanismi della pubblicità, per sovvertire l’immagine accettata
della nuova società dei consumi dall’interno e con le sue stesse armi. Arbus
(che ha pure occasione di frequentare i pop artist), sceglie, però, con l’evidenza
fotografica di orrori (dai quali il privilegio sociale l’ha protetta) di
schierarsi più scopertamente ed attivamente contro ogni moralismo. Ciò le varrà
un costante disprezzo da parte dei benpensanti, che sputeranno letteralmente
sulle sue opere esposte per la prima volta nel ‘65 al Museum of Modern Art di
New York; ma anche un continuo appoggio ed incoraggiamento da parte dei suoi
amici fotografi ed intellettuali.
Walker Evans, suo grande estimatore, vedrà in lei una specie di Diana “cacciatrice d’immagini”, e ne scriverà: “La sua originalità è nel suo occhio, spesso rivolto al grottesco e all’audace, un occhio coltivato… per mostrarti la paura perfino in una manciata di polvere”.
Walker Evans, suo grande estimatore, vedrà in lei una specie di Diana “cacciatrice d’immagini”, e ne scriverà: “La sua originalità è nel suo occhio, spesso rivolto al grottesco e all’audace, un occhio coltivato… per mostrarti la paura perfino in una manciata di polvere”.
Fotografa colta e raffinata, procede durante gli anni verso
una semplificazione formale, attraversando un primo periodo caratterizzato da
immagini sgranate e fortemente contrastate a causa di esposizioni
approssimative. I suoi temi sono allora quelli, che la renderanno celebre, del “submondo”
dei freaks.
Quelle “meraviglie” che l’avevano impressionata alla visione dell’omonimo film, girato nel 1932, da Tod Browning, scopre di poter incontrare quotidianamente a Coney Island, benché in quel periodo i freakshow siano proibiti. E’ lì, infatti, che si reca per conoscere le sventurate vittime di congenite deformità e gli individui eccentrici, che ritrarrà di preferenza nelle loro abitazioni e camere da letto, ad ulteriore testimonianza, qualora le fotografie potessero lasciar spazio al minimo dubbio, del grado d’intimità che riesce ad instaurare con i propri soggetti.
L’uso del “medio formato”, dal 1962 in poi, rivoluziona totalmente il suo modo di fotografare, soddisfacendo le sue nuove esigenze espressive: una chiarezza dell’immagine ed una definizione a prova di ingrandimento, ma ancor di più uno spazio quadrato, simmetrico, che avrebbe dato massima importanza al soggetto, posto frontalmente al centro della fotografia.
Come l’amico Richard Avedon, Diane Arbus ammira e studia, l’opera di August Sander, con le sue composizioni classiche nelle quali le persone ritratte si porgevano guardando allo spettatore, in piedi al centro di un sobrio sfondo. Memore dell’insegnamento di Lisette Model, per la quale la fotografia doveva essere uno strumento d’investigazione, Arbus non cerca però, come Sander, una classificazione “scientifica” (e quindi freddamente oggettiva) del genere umano, ma piuttosto uno scambio d’emozioni fra fotografo e fotografato.
Nelle sue opere troviamo sempre il rapporto diretto di uno sguardo rivelatore, che probabilmente riesce ad ottenere – oltre che con la sua, da molti testimoniata, innata capacità di mettere la gente a proprio agio – anche grazie alla scarsa carica aggressiva del tipo di attrezzatura fotografica di cui fa uso: le sue macchine 6×6, Rolleiflex o Mamiya dal mirino a pozzetto, non incombono psicologicamente, e la fotografa, a capo chino, non mette in soggezione, scrutandolo direttamente, chi posa. Queste macchine sono un limite psicologico posto a tutela reciproca.
Nonostante si voglia continuare a credere, nella migliore tradizione romantica, che Arbus non potrà salvarsi da una partecipazione emotiva, che la consumerà nell’anima, sta di fatto che nel suo lavoro colpisce proprio l’evidente esistenza di “un’empatia non sentimentale”: una forma di reciproca accettazione, in virtù della quale la fotografa non mostra compassione per i fotografati, che non la chiedono, perché non esprimono disagio o sofferenza per il proprio esser “strani”, quasi lo apparissero solo ai nostri occhi.
Quelle “meraviglie” che l’avevano impressionata alla visione dell’omonimo film, girato nel 1932, da Tod Browning, scopre di poter incontrare quotidianamente a Coney Island, benché in quel periodo i freakshow siano proibiti. E’ lì, infatti, che si reca per conoscere le sventurate vittime di congenite deformità e gli individui eccentrici, che ritrarrà di preferenza nelle loro abitazioni e camere da letto, ad ulteriore testimonianza, qualora le fotografie potessero lasciar spazio al minimo dubbio, del grado d’intimità che riesce ad instaurare con i propri soggetti.
L’uso del “medio formato”, dal 1962 in poi, rivoluziona totalmente il suo modo di fotografare, soddisfacendo le sue nuove esigenze espressive: una chiarezza dell’immagine ed una definizione a prova di ingrandimento, ma ancor di più uno spazio quadrato, simmetrico, che avrebbe dato massima importanza al soggetto, posto frontalmente al centro della fotografia.
Come l’amico Richard Avedon, Diane Arbus ammira e studia, l’opera di August Sander, con le sue composizioni classiche nelle quali le persone ritratte si porgevano guardando allo spettatore, in piedi al centro di un sobrio sfondo. Memore dell’insegnamento di Lisette Model, per la quale la fotografia doveva essere uno strumento d’investigazione, Arbus non cerca però, come Sander, una classificazione “scientifica” (e quindi freddamente oggettiva) del genere umano, ma piuttosto uno scambio d’emozioni fra fotografo e fotografato.
Nelle sue opere troviamo sempre il rapporto diretto di uno sguardo rivelatore, che probabilmente riesce ad ottenere – oltre che con la sua, da molti testimoniata, innata capacità di mettere la gente a proprio agio – anche grazie alla scarsa carica aggressiva del tipo di attrezzatura fotografica di cui fa uso: le sue macchine 6×6, Rolleiflex o Mamiya dal mirino a pozzetto, non incombono psicologicamente, e la fotografa, a capo chino, non mette in soggezione, scrutandolo direttamente, chi posa. Queste macchine sono un limite psicologico posto a tutela reciproca.
Nonostante si voglia continuare a credere, nella migliore tradizione romantica, che Arbus non potrà salvarsi da una partecipazione emotiva, che la consumerà nell’anima, sta di fatto che nel suo lavoro colpisce proprio l’evidente esistenza di “un’empatia non sentimentale”: una forma di reciproca accettazione, in virtù della quale la fotografa non mostra compassione per i fotografati, che non la chiedono, perché non esprimono disagio o sofferenza per il proprio esser “strani”, quasi lo apparissero solo ai nostri occhi.
Il suo stile illusoriamente semplice e classico conferisce un’incongruente
solennità agli individui particolari che per lei posano guardando al suo
obiettivo senza inibizioni, siano essi ermafroditi, nudisti, gemelli, strane
coppie borghesi, insoliti bambini o giovani manifestanti pro o contro la guerra
del Vietnam. Un’importanza accentuata successivamente dal bordo nero che
contornerà le sue immagini più note, sempre stampate “full frame”.
In esse, una particolare qualità di “misterioso realismo”, un levigato e quasi magrittiano surrealismo, è ottenuta grazie all’uso del flash di schiarita (un’innovazione assoluta per quel tempo, che avrà poi fin troppi imitatori), col quale stacca i soggetti dal fondo per portarli su un altro piano, talora anche a livello concettuale: in un’immagine come “Young Brooklyn Family Going for a Sunday Outing” del 1966, tal effetto espressivo balza all’occhio con maggior evidenza, poiché appare chiaro come differenze d’abito e d’atteggiamento siano esaltate tramite la luce del flash, e la moglie col piccolo in braccio colpita da una luce più forte ed irreale risulti “distante” dal marito che tiene il figlio per mano.L’opera di Diane Arbus è, come sempre accade per gli artisti che sono più realmente innovativi, frutto di un ben determinato momento storico e di un certo tipo di società, Susan Sontag, tuttavia, nel suo libro “Sulla fotografia”, dedicandole alcune pagine dense di riflessioni illuminanti, tenta anche d’ipotizzare motivazioni più strettamente personali per spiegare l’aperta “rivolta rabbiosamente moralistica” contro il mondo del successo da parte di Arbus: forse una forma di “analgesia emotiva o sensoriale” l’avrebbe portata, piuttosto che non provare nulla, all’insistente ricerca della sofferenza attraverso soggetti carichi d’un vissuto drammatico; forse, al contrario, potrebbe aver tentato, sentendo troppo, di abituarsi a quegli orrori, il cui “malefico fascino” trovava irresistibile, ritrovandosi in ciò perfettamente in linea con gran parte dell’arte moderna, la quale ha continuato ad abbassare progressivamente “la soglia del terribile”, modificando la morale e denunciando l’arbitrarietà dei tabù, proprio come la fotografia di Arbus ha fatto.
In esse, una particolare qualità di “misterioso realismo”, un levigato e quasi magrittiano surrealismo, è ottenuta grazie all’uso del flash di schiarita (un’innovazione assoluta per quel tempo, che avrà poi fin troppi imitatori), col quale stacca i soggetti dal fondo per portarli su un altro piano, talora anche a livello concettuale: in un’immagine come “Young Brooklyn Family Going for a Sunday Outing” del 1966, tal effetto espressivo balza all’occhio con maggior evidenza, poiché appare chiaro come differenze d’abito e d’atteggiamento siano esaltate tramite la luce del flash, e la moglie col piccolo in braccio colpita da una luce più forte ed irreale risulti “distante” dal marito che tiene il figlio per mano.L’opera di Diane Arbus è, come sempre accade per gli artisti che sono più realmente innovativi, frutto di un ben determinato momento storico e di un certo tipo di società, Susan Sontag, tuttavia, nel suo libro “Sulla fotografia”, dedicandole alcune pagine dense di riflessioni illuminanti, tenta anche d’ipotizzare motivazioni più strettamente personali per spiegare l’aperta “rivolta rabbiosamente moralistica” contro il mondo del successo da parte di Arbus: forse una forma di “analgesia emotiva o sensoriale” l’avrebbe portata, piuttosto che non provare nulla, all’insistente ricerca della sofferenza attraverso soggetti carichi d’un vissuto drammatico; forse, al contrario, potrebbe aver tentato, sentendo troppo, di abituarsi a quegli orrori, il cui “malefico fascino” trovava irresistibile, ritrovandosi in ciò perfettamente in linea con gran parte dell’arte moderna, la quale ha continuato ad abbassare progressivamente “la soglia del terribile”, modificando la morale e denunciando l’arbitrarietà dei tabù, proprio come la fotografia di Arbus ha fatto.
